We Want Miles!
Néhány megjegyzés Miles Davis módszeréről

Akár véletlen, akár ügyes írói fogás, szimptomatikus jelentőségű, hogy a Ligeti György által a huszadik század egyik legnagyobb muzsikusának nevezett Miles Davis a „szerzőtárs” Quincy Troupe által formába öntött Önéletírás-a a „Listen” szóval kezdődik. A rövid felszólítás egyszerre képes megteremteni azt az utánozhatatlanul egyedi, bensőségesen könnyed „jazz”-atmoszférát, mely az egész könyvet belengi, illetve rátapintani a lényegre: ha egészen a magig akarsz lehatolni Miles Davis életművében, hallgasd a lemezeit. Ennél józanabb tanács egy muzsikus munkásságával kapcsolatban nem adható. Vagy mégis: talán létezik még egy útmutatás, swifti modest proposal, ami meg kell hogy előzze a fentit. Tanulj meg zenét hallgatni! Ha gondolatban végigpergetjük magunk előtt a „Parker-iskolában” készült korai felvételektől, illetve a The Birth Of The Cool-tól a Doo-Bop-ig terjedő korpuszt, rádöbbenünk, hogy Davis albumainak kronologikus végigkövetése tökéletesen alkalmas rá, hogy az ember megtanuljon jazzt hallgatni. Ugyanakkor e merész vállalkozás során a hallgató megismerkedhet szinte minden stílusiskolával is, mely lényeges a modern jazz alig több mint fél évszázados történetében: a legkorábbi felvételeken ízelítőt kap a bebopból, a negyvenes évek forradalmi stílusújításából; az ötvenes évtized Davis-lemezeit hallgatva megértheti a polivalens cool szó értelmét; az évtized végi, majd jónéhány későbbi Davis-albumon leckét kap modális jazzből, sőt, egy-egy pillanatra még a free irányzat határmezsgyéire is eljuthat; a hatvanas évek végének és a hetvenes évek első felének Davis-anyagában megintcsak egy vadonatúj stílust, a fusion jazzt, avagy a jazz/rock irányzatot érheti tetten, mi több, jelen lehet a  máig meghatározó fusion irány születésénél; végül e legutóbbinak modernebb, nemegyszer kiérleltebb változataira bukkanhat az utolsó évtized Davis-lemeztermésének hallgatásakor.

Tanulj meg zenét hallgatni! Az imperatívusz mindenkinek szól, mindenkire érvényes. Még a muzsikusok se lehetnek kivételek. Adam Holzman, a Tutu album billentyűse nem szégyelli bevallani, hogy Miles Davis tanította meg zenét hallgatni, de más muzsikusok (Badal Roy, Gary Peacock, Sonny Sharrock) is hangsúlyozzák emlékezéseikben, milyen súlyt kapott Davis munkásságában a zenehallgatás. Szívesebben mondanánk odahallgatást, ha létezne ilyen magyar szó, hiszen Davis zenehallgatáson korántsem csupán lemezeken és magnószalagokon rögzített vagy koncerteken hallható muzsikák élvezetét értette. A listening szóba beleképzelendő a másokra való odafigyelés gesztusa is, aminek szintén megvolt a maga felbecsülhetetlen jelentősége a trombitás pályáján. A kifinomult odafigyelés képessége kellett ahhoz, hogy szinte mindig meglelhesse az aktuális művészi elképzeléseinek leginkább megfelelő muzsikusokat. Hogy biztos szimattal találhassa meg a rengeteg fiatal tehetség között a legeslegrátermettebbeket. Az ötvenes években megnyeri zenekarának John Coltrane-t és Cannonball Adderley-t, Bill Evanst és Philly Joe Jones-t, Paul Chamberst, Red Garlandot és Wynton Kellyt: a műfajban jártas olvasó tudja, hogy e névsor a korszak legjobb kísérőit és szólistáit tartalmazza. A hatvanas években – háromévi átmeneti időszakot követően – állandó kvintettet működtetett a trombitás. Új dobosa, Tony Williams tizenhét évesen kerül a csapatba. Davis húsz évvel idősebb nála. Bőgőse, a klasszikusan képzett Ron Carter is tizenegy évvel fiatalabb; Wayne Shorter szaxofonos hét, Herbie Hancock zongorista tizennégy évvel Davis után született. A fiatalon elhunyt Tony Williams a fusion-idők egyik vezető dobosa lett, saját, Lifetime nevű zenekarával készített albumai az irányzat gyöngyszemei. Carter, Hancock és Shorter ma is aktív zenész: mindhárman a jazz nagy öregjei, a műfaj meghatározó személyiségei. Akárcsak Davis későbbi munkatársainak jelentős része. Elég, ha a billentyűsökkel példálózunk: az évtized fordulóján Hancock mellett feltűnt kibővített csapatában az osztrák származású Joe Zawinul, Cannonball Adderley soul jazz együttesének egyik kulcsembere; a Hancock-kal szinte egyidős, és éppen a jazztriózás megújításán fáradozó Chick Corea; valamint a Charles Lloyd együtteséből már sokak által ismert, huszonéves Keith Jarrett. Az utóbbi harmincöt-negyven év jazz-zongorázását alapvetően meghatározó öt személy közül négyen (!!!) tagjai voltak az ebben az időben gyakran változó felállású Miles Davis zenekaroknak. (A hiányzó személy: McCoy Tyner, a hatvanas évek első felében működő John Coltrane Quartet pianistája.) A trombitás rendelkezett tehát azokkal a – zenekarvezetés esetén igen hasznos – szenzorokkal, melyek lehetővé tették számára, hogy biztos kézzel válasszon maga mellé új s újabb kísérőket. E szenzorok léte a rendszeres továbblépést, a haladást, s persze a túlélést biztosította Miles Davis számára, aki az önvallomások és a kortársak emlékezései egybehangzó tanúsága szerint zenéje conditio sine qua nonjának tekintette a változásra való állandó készenlétet. Zenehallgatási szokásait rekonstruálva, illetve ide vonatkozó elszórt megjegyzéseit figyelembe véve állítható, hogy Davis töretlen buzgalommal kutatott a zeneirodalomban újabb inspirációk után. Gil Evans, a mesterművekké csiszolt nagyzenekari lemezek arranzsőre és egyik szellemi atyja klasszikus szerzőket ismertetett meg a trombitással. Mi több, az 1959 végén és 1960 első hónapjaiban felvett Sketches Of Spain mai, akkoriban még csak nem is létezett fogalommal szólva világzenei kísérlet volt, amellett, hogy újabb iskolapéldáját szolgáltatta a nagyzenekari coolnak. A hangszerelő a jazz és a kompozíciós zene sajátos kombinációjaként létrejött third stream művészi eredményeit is hasznosította (Concierto de Aranjuez), így alakult ki a Sketches Of Spain komplex esztétikuma. Később Davis maga is felfedezett magának forrásokat: az indiai zenét, melynek egyik ragyogó eredménye a Khalil Balakrishna szitáros közreműködésével 1970 januárjában felvett tizennyolc perces, misztikus Guinnevere (ld. a Circle In The Round című lemez D oldalán), David Crosbynak a woodstocki fesztiválon is elhangzott szerzeménye. Feltűnő mind hevesebb érdeklődése a soulzene és az egészen korai funky lemezek iránt is. Bizonyítható, hogy Davis Sly Stone- és James Brown-motívumokat épített be hetvenes évek eleji zenéibe.

Állandóság a változásban: ez a művészet- és irodalomtörténeti közhely a trombitás pályájának módosulásait is pontosan definiálja. Két évtized akusztikus együtteseit a hatvanas évek végén elektromos hangszerekkel kísérletező zenekarok váltották fel nála. A formációk éppúgy kísérletiek lettek, mint az elhangzó zenék. A hatvanas években megszokott szigorú kvintettfelállás nem létezett többé: a változást markánsan jelző In A Silent Way-en héttagú zenekar dolgozott; az új időket még radikálisabban profilírozó Bitches Brew-n tizenhárom zenész vonult fel. Ebből minden számban állandó volt tizenegy tag, s különböző felvételeken az elektromos zongorát kezelő Chick Corea mellett szót kapott még a szintén elektromos zongorán játszó Joe Zawinul és Larry Young. A dupla lemez első felvételén (Pharaoh’s Dance) például mindhárom zongorista hallható. Az 1969-ben, 1970-ben és 1972-ben felvett számokból összeállított Big Fun-on már húsz zenészt találunk különböző összeállításokban. Davis mellett három szaxofonos, egy basszusklarinétos, négy billentyűs, egy gitáros, két indiai hangszeres, négy bőgős, illetve basszusgitáros, három dobos és egy ütős neve szerepel az albumon. Az 1970 januárjában és novemberében rögzített A Tribute To Jack Johnson című sessionről készült lemezen fel sem tüntették a résztvevők egy részét. Ha az albumon megszólalt minden muzsikust számba vesszük, kiderül, hogy itt is egy kisebb nagyzenekar, tizenegy fő vett részt a felvételeken. A nyolcvanas évek jellemző Davis-formációi is hat-tíz embert alkalmaztak. De bármilyen elektromos kíséret vonult is fel a trombitás személye mögött életének utolsó húsz évében, az ötvenes évtizedben kidolgozott trombitasound alig-alig változott. S ezt maga az idősödő mester is pontosan érzékelte. Amikor a Magyar Rádió egyik munkatársa interjút készített vele Budapesten, és megkérdezte, mi az, ami csökönyösen változatlan ebben a viszonylag gyorsan változó műfajban, a rekedt hangú, rezzenéstelen arcú zenész így felelt: „Én!”.

Azt jelenti-e a világhírű zenész magabiztosan lakonikus válasza, hogy makacsul ragaszkodott a régihez, s e hűség etikai pozíciójából tört pálcát a változások felett? Aligha. Miles Davis nem olyan közönségre támaszkodott, amely, maga se viseltetve bizalommal a művészi változásokkal szemben, azzal az igénnyel lép fel, hogy a művész a változó világban tegnapi értékek őrzője maradjon. Davis, a rég megtalált saját hang fenntartásával, azt a legkülönbözőbb zenei keretek között alkalmazva, próbálgatva a folytonos megújulás művészi szükségességét hangsúlyozta. Ha nem így lett volna, egészen más lemezek kerültek volna ki a keze alól, s talán már a hatvanas évek derekán joggal érhette volna a maradiság védelmének vádja. Ő azonban már pályája kezdetén azt tanulta, hogy a szokatlan művészi tettek, a véletlennel és a kiszámíthatatlan előadói ösztönnel, mint fő tényezőkkel számoló előadások jelentik az ő világát, szemben a tradicionális formák, a hagyományos előadóművészeti módszerek görcsös tiszteletével. Ésszerű határok között e kiszámíthatatlanságot érezte Charlie Parker egyik fő erényének is. Később maga se tartott próbákat muzsikusaival, sőt, kárhoztatta a hotelszobájukban gyakorlókat, mondván, hogyan lehet elpróbálni a jövőt? Zenészeitől nyitottságot követelt, mindennemű sematikus tudásukról való gondos elfeledkezést és állandó készenlétet váratlan fordulatokra az előadásban. A hatvanas évek végén és a hetvenes években kiadott lemezein felerősödik a rögtönzés szerepe, az utolsó évtizedek hosszadalmas koncertfelvételeit azért érezzük alkalmanként unalmasnak, vagy legalábbis egyenetlen színvonalúnak, mert a kísérő muzsikusok nem egyforma intenzitással tudtak ráhangolódni a Davis-féle „hullámhosszra”. A trombitás a lehetetlenhez hasonlót követelt társaitól: hogy egyszerre legyenek a végsőkig koncentráltak, ugyanakkor könnyedek és elengedettek, amilyennek egy improvizatív zenét játszó fekete muzsikust elképzelünk magunkban. A zenészeit instruáló trombitást John McLaughlin gitáros egyszer egy guruhoz hasonlította, s valóban: vezetői módszereiben több minden emlékeztet egy taoista vagy csan buddhista mester tanítói gesztusaira. Legendásan tömör, csak a legszükségesebb hangokat alkalmazó szólói arról tanúskodnak, hogy maga is a hangok közötti csendre, a zene mélyén rejtező ürességre összpontosított. Filmfelvételeken is megőrzött hangversenyein gyakran előfordult, hogy a kissé monoton groove fölé hirtelen fújt egyetlen hangot, s az maga volt a megmagyarázhatatlan tökély. Az egy árva hang képes volt megrázó drámává alakítani a kísérők álmos rutinjátékát. Életének szereplői közül többen vélekednek úgy, hogy hírhedt hátat fordítása a közönségnek nem provokatív és megvető gesztus volt, mint azt sokan vélték, hanem a társakkal és zenéjükkel való intenzív kommunikáció része.

Szólni kell arról a forradalmi szerepről is, amit Miles Davis a jazztrombitálás történetében játszott. Arról a bizonyos soundról, amely megkülönböztette őt minden elődjétől, ugyanakkor iskolát teremtett, olyannyira, hogy még ma, tizenöt évvel a halála után is ezt a hangot variálják világhírű követői, például Tim Hagans és Erik Truffaz.

A trombita a jazz hajnalának vezető fúvóshangszere volt. Elemi erejű hangja és dallamvezető képessége egyaránt méltóvá tették a kiszenekarok irányítására. A swingkorszakban jelenik meg a nagy vetélytárs: a szaxofon. Mint szólóhangszer, remekül kiegészíti a trombitát, s eljön az az idő is, amikor a trombita kimarad egynémely zenekarból. A harmóniabontásos improvizálás mintha jobban kedvezne a klarinétnak, a zongorának és a szaxofonoknak. Innentől kezdve a trombitásoknak egyéni hangot, csak egyetlen személyhez köthető stílusvilágot kell teremteniük ahhoz, hogy egy zenekar frontemberei lehessenek. A harmincas években bukkannak fel az első trombitások, akik stílusukból elhagyják a széles vibratókat, és bonyolultabb, aszimmetrikus motívumokból építik fel szólóikat. Az úttörő Henry Red Allen nyomán Charlie Shavers vagy Roy Eldridge játszott ebben az újfajta felfogásban. A modern jazztrombitálás első képviselője azonban Dizzy Gillespie lett. Villámgyors játékával, meghökkentő rögtönzéseivel, rikoltó hangjaival igazi bebop-ikonná vált. Ő volt Charlie Parker együttesének trombitás sztárja, akit a kezdetben csak alkalmanként fellépő Miles Davis hasztalan imitált. Rá más, jelentősebb szerep várt: maga mögött hagyva a kromatikus akkordsorokon vágtázó Gillespie virtuóz harsányságát, kívülállást, bánatot és magányt kifejező kristálytiszta, egyenes, leggyakrabban szordinált hangokat fújt. Harmon-hangfogói tették népszerűvé a szordínós trombitajátékot a jazz történetében. Szólói áttekinthetőbbek, strukturáltabbak, mint a bebop elődöké. A cool trombitajáték nemigen kedveli a viharos sebességű tempókat, kerüli a hangszer felső regiszterének dominanciáját, viszont előszeretettel alkalmaz hosszabb, nyújtott hangokat. Hogy ez a játékstílus, illetve a mesterien megválasztott partnerek (J. Coltrane, B. Evans stb.) értő közreműködése hogyan tette lehetővé a funkciós harmóniák elhagyását és a zárt akkordstruktúra megtörését, vagyis a modális jazz megjelenését a trombitás művészetében, külön tanulmány témája lehetne. John Szwed immár magyarul is hozzáférhető monográfiája hosszan foglalkozik e kérdéssel a Kind Of Blue album elemzésekor.

Honnan hová ívelt a muzsikus több mint negyven évet átfogó pályája? Röviden úgy felelhetünk: a beboptól a hip hopig. Karrierje csúcsán a kortárs fekete soulénekesek (James Brown) és funky zenekarok (Sly And The Family Stone) felé fordult ihletért; a nyolcvanas években nagy sikereket aratott popslágerek feldolgozásaival. Megjósolható volt, hogy útja előbb-utóbb a fiatal afro-amerikai népesség közkedvelt zenéihez, a raphez és a hip hophoz vezet majd. Így is lett, bár utolsó, az ortodox jazzhívőket szokása szerint provokáló akciója 1991 őszén bekövetkezett halála miatt befejezetlen maradt. A Doo-Bop így csak félig-meddig mondható Davis-lemeznek, befejezésénél és kiadásánál Easy Mo Bee rapzenész bábáskodott. A borítón természetesen Miles neve és színes képe látható. Félmeztelen, nadrágja szabása és színe a legújabb excentrikus divatot követi. Egy heverőn ül, épp híres vörös hangszerét fújja. A tölcsérben az elmaradhatatlan hangfogó. A trombitás mögött egy kék és egy vörös díszpárna, a heverő felett festmények keretben, sejthetően Davis munkái. (Merészen és igen jól festett, akár a nagy chicagói avantgarde szaxofonos, Roscoe Mitchell.) A CD-n pedig ismét két eredetileg elég idegen műfaj – jazz és rap –úttörő összeházasítása. A recept húsz évvel korábbról való: a hetvenes évek fordulóján vakmerő gesztussal áttörte a hagyományos jazz kereteit, és megalkotta a zeneirodalom első igazi jazz/rock albumait.

Megkapó az a zenei alázat, amellyel a fiatal rapperek Miles Davis zenéjéhez közelítenek. Az albumon csupán három vokális szám hallható, de ezekben is igen tömören szólnak a fiatalok (Easy Mo Bee mellett J.R. és A.B. Money), utat engedve a makulátlan trombitaszólóknak. Ami a rapperek szövegeit illeti, azok tökéletes összhangban vannak a számok felépítésével: megannyi óda a nagy jazz-zenészhez, aki – legalábbis élénk játéka erre enged következtetni – szintén otthonosan érzi magát az új zenei közegben, a friss zenészgeneráció tagjai között. Szinte fizikailag érezhető a lemez készítésekor hatvanöt éves mester megfiatalodása az őt a banalitásig csodáló fiatalok körében. Az egyik számban például ezt rappeli Easy Mo Bee: „Let’s kick a verse for a man called Miles / Seems to me his music’s gonna be around for a long while / ’Cuz he’s a multi-talented and gifted musician / Who can play any position.” Egy modern panégürikosz, melyet a rapper az alkalmi gyülekezet (panégürisz) = a mindenkori zenehallgatók előtt mond el a trombitásról lelkesítő szándékkal. Hiába a tradicionalisták fanyalgása, Miles utolsó akciója ismét számos követőre talált a jazz világában, David Sanborntól Till Brönneren át egészen Michel Portalig. Úgy tűnik, a jazz egyes modern irányzataiban ismét azzá lett a műfaj, ami egykoron volt: a művészi értékekből nem engedő tánczene. Miles Davis mintha a síron túlról is felügyelné a műfaj alakulását. Ő a rex quondam rexque futurus, a mindenkori király, aki, ha majd egyszer a jazzt súlyos veszély fenyegeti, visszatér a földre, és ismét kezébe veszi monogramos vörös hangszerét.

Máté J. György