A jazz Picassója
John Szwed: So What. Miles Davis élete

Merőben szokatlan jelenség kis hazánkban, ha lefordítanak és kiadnak egy jazzről szóló könyvet. Tavaly mégis megtört a jég: a Park Kiadó rászánta magát, hogy megjelentesse Miles Davis Quincy Troupe által összeállított Önéletrajz-át, a műfaj egyik becses kordokumentumát, mely eredetileg valóban Miles Davis fekete jazznyelvén íródott. S a magyar fordítás ugyan nem volt képes visszaadni a trombitás nyelvhasználatának jellegzetességeit, mégiscsak megszólalt valahogy, s bepillantást engedett egy kulcsfontosságú jazz-zenész közel fél évszázadot átfogó életművébe. Ha egy jazzkönyv kiadása szokatlan jelenség Magyarországon, akkor az, hogy néhány hónapnyi különbséggel két könyvet is megjelentessenek egy jazzmuzsikusról: teljes képtelenség. Márpedig most ez történt. Az Önéletrajz utolsó példányai még el se tűntek a könyvesboltok polcairól, amikor felbukkant mellettük John Szwed szakíró vaskos, félezer oldalt kitevő monográfiája a műfaj legendás alakjáról, akit Duke Ellington a jazz Picassójának nevezett.

A vázolt körülmények között Szwed könyve, borítóján a Tutu album felejthetetlen Davis-portréival nem tartozik a meglátni és megszeretni kategóriába. Hiszen első gondolatunk róla ez: már megint egy nagy könyvpiaci baki. Nincs könyv magyarul Benny Goodmanről és Billie Holidayről; Charlie Parkerről és John Coltrane-ről; Charles Mingusról és Thelonious Monkról. Miles Davisről pedig már kettőt is kiadtak. Érthető ez? Csak akkor hagyjuk abba az értetlenkedő és kissé bosszús fejcsóválást, miután átverekedtük magunkat Szwed könyvének első negyven oldalán, vagyis az első fejezeten, mely a trombitás gyermekkorát taglalja. Aki ismeri az Önéletrajz-ot, vagy a trombitás művészetével foglalkozó valamelyik régebbi monográfiát, például Ian Carrét, annak nem mond sok újat Szwed leírása ezekről a korai napokról. A monográfia akkor kezd érdekes lenni, amikor Davis tulajdonképpeni zenészéletét kezdi tárgyalni. Szwed nagy erőssége a zenei mozgalmak, illetve egyes felvételek elméleti magyarázatában rejlik. Egy zeneelméletben, illetve a jazz előállításának (értsd: a hangszerek speciális megszólaltatásának) technikáiban jártas szerző elemzi az életmű csúcsait és kulcsfontosságú felvételeit. Árnyaltan magyarázza el olyan zenei forradalmak, illetve történelmet író session-ök zenei újításait, mint Parker és Gillespie bebop játéka, a Birth Of The Cool, a Miles Davis-Gil Evans együttműködés nyomán született lemezek (Miles Ahead, Porgy And Bess, Sketches Of Spain) vagy a jazztörténet egyik legsikerültebb vállalkozásának tekintett Kind Of Blue album. Az író persze nem csupán az életmű legfényesebb lapjaira koncentrál. Bőven ír Davis kezdeti hangképzési gondjairól és későbbi gyöngébb szerepléseiről, sőt azt se rejti véka alá, amikor egy, általában a trombitás munkásságához kötött fogalomról különvéleménye van: „Amennyiben a „cool” szó jelentése visszafogottságot, lágyabb intonációt, csöndesebb és gördülékenyebb ritmuskíséretet és kevesebb hangerőt, vibratót takart, elmondható, hogy a cool irányzat már legalább az 1920-as évektől jelen volt olyan zenészek játékában, mint Bix Beiderbecke, Frank Trumbauer és Red Nichols.” Szakértő leírásából megtudható az is, hogy a Porgy And Bess nem csupán egy Gershwin-opus nagyzenekari átirata, a két mű közötti viszony ennél jóval bonyolultabb: „Gershwin eredeti művének pszeudofolk/pop dalaitól eltérően itt bigband-jazz szólalt meg, melyben ügyeltek a gördülékenység és egyfajta érzet fenntartására, miközben felcserélték a számok eredeti sorrendjét, megváltoztatták tempójukat és harmóniaszerkezetüket, és megfosztották őket eredeti üzenetüktől. Még a dalok szerkezeti egységét sem tartották tiszteletben.”

Szwed jó szakember: pontosan tisztában van vele, hogy mekkora könyve főszereplőjének jelentősége a műfaj, sőt az egyetemes zene történetében, ugyanakkor semmiképpen sem állítható, hogy beleesne a monográfusok gyakori hibájába, és pozitíve túlságosan elfogult lenne hősével szemben. Nem; Miles Davis itt sok súlyos, már-már megbocsáthatatlan hibával megvert, esendő, másfelől azonban a hibáit és az önmaga, illetve másokkal szemben elkövetett bűneit páratlan és zseniális művészi teljesítményekkel feledtető személyiség. Szwed, a korábbi ábrázolásokkal nagyjából összhangban, pályája első felében egyedi szabású öltönyökben járó, később rikító ruháiról és jellegzetes formájú, óriási napszemüvegeiről is felismerhető machóként írja le a trombitást, aki falja és alkalmanként veri a nőket, hol gondos, hol viszont nemtörődöm apának mutatkozik, sportkocsikat vezet szédítő sebességgel, rajong az ökölvívásért, mind tágasabb otthonaiban szereti az extrém berendezési tárgyakat, karrierje előrehaladtával mindinkább leszólja a kollégák művészi teljesítményeit és valós vagy képzelt személyes sérelmeit gyakran a feketékkel szembeni diszkriminációként éli át. Hogy ez utóbbiban mennyi volt a (túlzott) érzékenység, s mennyi a valós társadalmi problémák iránti fogékonyság, arra egy efféle zenészmonográfia nem ad választ, azt azonban némi malíciával emlegeti az író, hogy Davis (sok más kortársához hasonlóan) mennyire süket maradt például Ornette Coleman zenei újításaival szemben, s szinte látjuk a gonoszkodó mosolyt John Szwed arcán, amikor a kollégák bírálatával szintén nem fukarkodó Charlie Mingust idézi 1971-ből. A riporter azt kérdezi a bőgőstől, kedveli-e Davis játékát. Mingus válasza: „Nem hiszem, hogy még játszik, hacsak nem arra az alakra gondol, akinek van egy trombitája, és meztelen fehér nőkkel fényképezkedik. Adtam egy trombitát a négyéves unokaöcsémnek, és jobb hangokat hozott ki belőle, mint ez az alak.” Ne feledjük: ez a Jack Johnson és a Miles Davis At Fillmore időszakában hangzott el, olyan zenékében, melyek a legtöbb korabeli jazzhallgató számára zavarosnak, összefüggéstelennek, túl harsánynak, hosszadalmasnak és zeneileg igénytelennek tűn(hetet)t.

Ragyogóak a könyv zenei ismertetései, valamint a Davis közvetlen munkatársairól, mondjuk Gil Evansról, Red Garlandról, Philly Joe Jonesról, John Coltrane-ről, Bill Evansról vagy éppen Tony Williamsről felvázolt portrék. Például a Philadelphiából New York-ba került egykori kamionsofőr, Philly Joe Jones arcképe megrajzolásakor Szwed a muzsikus szakmai értékeire koncentrál: „Dobosként Joe-ban egyesültek elődei legjobb tulajdonságai: minden számot mennyei ritmusérzékkel indított el, az ütőt a pergő pereméhez koppintotta minden ütem negyedik taktusára, egy egészséges szívműködés pontosságával. A kísérőcint olyan állhatatossággal kezelte, hogy a lélegzés természetes tempóját hallotta ki belőle az ember.” Hasonlóan lényegre törőek a ’60-as évek Davis-zenéjének dobos fenoménjét, Tony Williamst bemutató sorok: „A jazz-zenészek a megmondhatói, hogy minden dobos másképp üti a tempót, Tony Williams mellett azonban olyan dolgokat lehetett hallani, amik ritmikailag nem is voltak ott, és be tudta hozni a rock fokozott lüktetését a swing hajlékonyságába ágyazva azzal, hogy a jazz hagyományos négy ütemét felosztotta az akkori popzene nyolcas tagolásának megfelelően, majd ezekkel a beütésekkel játszott.”

Miles Davis pályáját általában úgy ábrázolják, mint amely legfeljebb a hatvanas évek végéig volt fejlődőben, majd stagnálni, illetve művészileg hanyatlani kezdett, s ezen a nyolcvanas évek új fejezete se sokat segített. Ám az is tény, hogy műveinek megítélése generációk szerint változik. Míg az ötvenes évek gazdag termésén felnőttek gyakran a modális korszak lezárultáig értékelik nagyra a termést, a mai negyvenesek-ötvenesek a hatvanas évek végi és hetvenes évek eleji jazzrock vagy fúziós korszak termékeit is befogadják. A még fiatalabbak pedig sokszor csak az utolsó évtized lemezeit ismerik-hallgatják. Szwed megértő módban közeledik az egész életműhöz, s csak a kifejtés részletessége engedi az olvasót arra következtetni, hogy ő is elsősorban az első két évtized produkcióiban talál értékeket, bár elismeréssel szól egy-egy későbbi munka, így a Big Fun vagy a Live/Evil egyes részleteiről. Magam mégis a jazzrock korszak alkotói műhelytitkairól szóló fejezeteket tartom a könyv legértékesebb oldalainak, ugyanis itt Szwed hosszasan taglalja az egyes lemezek létrehozásának mikéntjét, s akarva-akaratlanul rámutat mű, előadó és szerző viszonyának változásaira, az ekkoriban készült Davis-lemezek esztétikai-művészetfilozófiai problémáira.

Míg ugyanis a korai korszakok lemezein többnyire egyértelmű volt egy-egy kompozíció szerzősége, különösen a gyakorta felbukkanó standardek esetében, a trombitás irányító szerepe kétségbevonhatatlan volt, valamint az is világosan kivehető volt a számokban, mikor ki játszik, addig a fúziós időkben a stúdióban történtek egésze szalagra került, a borítók alkalmanként pontatlanul tájékoztattak az előadókról, és Davis a korábbinál kevesebb gondot fordított a lemezre kerülő anyag kiválasztására, megvágására. A zenészek magatartása is sokat változott: Szwed szavaiból pontosan kiderül, hogy az In A Silent Way utáni korszakban Davis embereinek mind kevesebb közük volt ahhoz, ami a stúdióban elhangzott, az előadások szinte teljesen atomizálódtak, a muzsikusok gyakran azt se tudták, mit játsszanak, ritmikailag kit-mit kövessenek. A Davis által papírfecnikre írt és körbeadott néhány hang vagy akkord senkit se igazított el ebben a hangdzsungelben. S a trombitás szóbeli utasításai se adtak támpontot. Vagy teljesen elmaradtak, vagy elsuttogott paradoxonok, úgyszólván semmire se kötelező metaforák voltak. Az író megemlíti például a szaxofonos Dave Liebman esetét, aki késve ért a stúdióba, és úgy kellett hosszan játszania, hogy gyakorlatilag semmit se tudott zenei környezetéről. A gyakran változó összetételű együttesek tagjai nem képviseltek egységes zenei felfogást, különcök, és a jazzben járatlan világzenészek is előfordultak közöttük. Több meghatározó személyiség (Chick Corea, Keith Jarrett) arra kényszerült, hogy számára idegen, újfajta elektromos hangszereken játsszon. Jónéhányan akadtak köztük, akik egyáltalán nem érezték sajátjuknak ezeket a zenei kísérleteket. Nem kétséges, hogy a fúziós lemezek Davise mindinkább próbálta a véletlenszerűség elemét becsempészni előadásaiba, de az még további zeneelméleti kutatásokat igényel, hogy mennyiben hasznosította ekkoriban Varèse, Cage, Berio és Stockhausen módszereit. A fúziós Davis-együttesek mögött szürke eminenciásként ott állt Teo Macero producer, aki a tulajdonképpeni vágásokat elvégezte, s ezzel mintegy társszerzővé lépett elő. Szerzőről klasszikus értelemben amúgy se beszélhetünk a hetvenes évek eleji Davis-számok vonatkozásában: nem voltak kottázott, előre megírt művek, amiket egy zenekar improvizációkkal előadott, csak hangszilánkok, dallamtöredékek léteztek, s felettébb kétséges, indokolt-e az a gyakorlat, hogy a fantázianevekkel ellátott performance-ok után zárójelben Miles Davis nevét írták ki, mint szerzőt. Szwed példái gazdagon illusztrálják azt az általános, legtöbbet talán az írásművészetben vizsgált jelenséget, hogy a szerző eltűnik, s a mű tulajdonítása gyakran nehezen igazolható érvekből indul ki. A „mű” szó ezeken az albumokon egyre kevésbé jelölt valami átlátható egységet, amely egy azt megelőző szerző-előadó nevéhez köthető. Megkockáztatható, hogy a „Miles Davis” név ezeken a produkciókon egyre inkább funkcionális szerepet kapott, e tulajdon- és szerzőnév voltaképpeni jelentése elbizonytalanodott.

Ugyan a fúziós kor Miles Davisét felettébb problémás, mondjuk, a Someday My Prince Will Come-ot jegyző Miles Davisszel azonosítanunk, s az is igaz, hogy az új, elektromos jazz sem az ő műhelyében jelent meg legkorábbi formájában, mégis úgy érezzük, hogy a Bitches Brew vagy az On The Corner borítóján szereplő muzsikus sokat kritizált zenéi a jazzrock divat idején is alkalmasak voltak arra, hogy megtermékenyítsék az állandó változásban levő műfajt. Michel Foucault kifejezésével élve: Miles Davis fúziós korszakában is megőrizte nevének „transzdiszkurzivitását”.

(John Szwed: So What. Miles Davis élete. Cartaphilus Könyvkiadó, 2005)

Máté J. György