Egy próteuszi mű titkai
Beszélgetés Halmos Andrással John Zorn Cobrájának budapesti előadásáról

A harminckét éves Halmos András a Trafó zenei szervezője, „másodállásban” tizenöt éve dobol. Több élvonalbeli jazzmuzsikus (például Grencsó István, Ágoston Béla, Vázsonyi János) zenekarában játszott, de nem tekinti magát jazz-zenésznek, ahogy Hamid Drake vagy John Zorn, két jelentős, a dobos pályáján is fontos szerepet játszó muzsikus se jazzművészként jellemzi önmagát.

Halmos András, a William Parker és Hamid Drake vezette győri nemzetközi Jazz Workshop tagja május 21-én egyike volt annak a tizenkét magyar muzsikusnak, aki a Művészetek Palotájában, a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem falai között megszólaltatta John Zorn Cobra című zeneművét, melyet maga a szerző vezényelt. A Cobra igazi próteuszi mű: minden előadása teljesen más struktúrát mutat. Az egyes hangversenyek karakterét mégis mindig egyetlen személy, a szerző-karmester John Zorn alakítja ki és irányítja egy, a zenészek által ismert, de a közönség számára gyakran megfejthetetlen gesztusnyelven. A Művészetek Palotájában megszólaló Cobra egyik érdekessége az volt, hogy fúvós hangszerek egyáltalán nem szerepeltek benne. Zorn nem tekinti jazz-szerzeménynek improvizatív elemekre épülő kompozícióját, s a budapesti próbán is kérte a közreműködőket, ne jazz-kompozícióként játsszák a Cobrát. Halmos András, a budapesti változat egyik dobosa e különös, experimentális, „alakváltoztató” mű rejtelmeiben segít eligazodni.

–         Hogyan látod John Zorn szerepét a mai jazzben, illetve kortárs improvizatív zenében?

–    Azt hiszem, Zornt elsősorban underground művésznek kell tekintenünk. Olyasvalaki, akinek óriási hatása van a mai jazzre, de más műfajokra is. Zenéjének megértésében fontos az is, hogy a free jazz klasszikusaiból indult ki, elsősorban Ornette Coleman munkásságából. Lényegesnek tartom, hogy Zorn alaposan kiszélesítette azon muzsikusok körét, akiket bevont az előadásaiba. Gondoljunk csak arra, hogy játszott Dave Lombardóval, a thrash metal rockirányzatot képviselő Slayer dobosával, vagy Mike Pattonnal, a Faith No More egykori énekesével. Mike Patton ki akart szállni ebből a rockkörből, és akkor ismerkedett meg John Zornnal…Korábban az ilyesféle zenei együttműködések egyáltalán nem voltak jellemzők a jazz-zenészekre, Zorn igencsak tágított a körön. Mindez azt is jelenti, hogy számára nemigen fontosak a műfajok közötti határok, és én maradéktalanul osztom a nézetét. Zorn elsősorban zenében gondolkozik, gyakran improvizatív, máskor igen kötött formájú zenében. Ez a Cobrában is megmutatkozik: nagy szabadsága van a előadóknak, viszont a kötöttségek is szigorúak. Amikor valaki nem tartotta be a Zorn előírta szabályokat, a szerző nagyon keményen reagált. A szabályokon belül azonban szinte mindent lehetett játszani.

–    Mik a fontos általános tudnivalók a Cobráról?Kitüntetett jelentősége lehet az életművön belül, hiszen Zorn a világ több részén előadta már különböző zenészekkel és hangszerformációkban.

–    Zorn húsz éve foglalkozik ezzel a művel. A műfaja: kötött kollektív improvizáció. Kezdetben a saját zenészeivel adta elő, vagyis a New York-i underground körökből kikerült zenészekkel. Közéjük tartozott Fred Frith gitáros és Bill Frisell. Utóbbiról Zorn maga mondta, hogy a Cobra egész történetében neki volt benne a legjelentősebb szerepe, vagyis Frisell valósította meg a legtökéletesebben a Zorn-féle zenei ideákat. Frisell háttérszerepet játszott a próbákon. Zorn különböző táblákat mutat fel, melyeken utasítások olvashatók, de a zenészek is jelezhetnek neki, hogy milyen táblát kérnek. Nos, Frisell nemigen kért táblát, mégis, a jelenlétével nagyban meghatározta a zene alakulását. Mindig tizenkét muzsikus van a színpadon, és mindenki bele szeretné tenni az előadásba a maga ötleteit, ez viszont könnyen káoszhoz vezethetne. Zorn egyik funkciója az, hogy ezt megakadályozza, és valamilyen struktúrát alakítson ki. Nagyon érdekes, hogy amikor része vagy egy előadásnak, hogyan tudod megvalósítani a saját ötleteidet, miközben villámgyorsan váltakoznak az ideák, hogyan tudsz irányt szabni a zene alakulásának, más szóval: tiszta ideákat előhozni, hogy ne csupán egy kis részecske maradj az egészben, hanem meghatározó erő. Frisell ebben volt nagyon nagy. Pontosan tudta, milyen hangzást kell elővarázsolnia, ami az egész zenekar számára bázis lehet.

–         Ezek szerint minden előadó fő- és mellékszereplő egy személyben?

–     A lehetősége mindenkinek megvan rá, csak a kvalitásokon múlik, mennyire tud valaki előtérbe kerülni, mennyire lesz meghatározó. Nem is elsősorban zenészi kvalitásokra gondolok, sokkal inkább emberiekre. Vannak pillanatok, amikor az előadásban továbbadjuk a szólózás lehetőségét, vagy duóban akarunk játszani valakivel, és nem mindegy, kivel akar az ember kettesben szerepelni. Bár nyilván zenei vonatkozása is van annak, ki mennyire tudja magára vonni a figyelmet. De hogy visszatérjek a mű történetére: először egy baráti kör zenéje volt, majd egyre inkább kifinomult a szabályrendszer, melyet akár egy társasjátéknak is nevezhetnék, és egyre több helyről jelentkezett igény, hogy a művet előadják. Időközben az egykori ismeretlen baráti zenészek legtöbbje sztár lett magas gázsival, őket nem lehetett turnéra vinni, így alakult ki, hogy mindig helyi muzsikusok szólaltatják meg. Segít ebben az is, hogy a szabályrendszer viszonylag hamar betanítható. És nincsenek hangszeres megkötések, a mű például fúvósokkal is előadható. Az, hogy Budapesten nem szerepelhettek fúvósok, valószínűleg Zorn pillanatnyi hangulatával magyarázható. Zorn nem szokta indokolni a döntéseit. Az eredeti elképzelések szerint Bacsó Kristóf, Dresch Mihály és Borbély Mihály is tagja lett volna az alkalmi társulásnak.

–     Te hogyan kerültél bele a budapesti tizenkettőbe?

–     A zenekart Párniczky András szervezte meg. Eredetileg arról volt szó, hogy Zorn a Nigun együttes vendégszólistája legyen. A végső változat előadói között is több Nigun-tag jelent meg: Párniczkyn kívül Baló István és Barcza Horváth József, aki basszusgitározott. Nagyon szép gesztus volt Andris részéről, hogy végül kibővítette a zenészek körét, háttérbe szorítva ezzel saját zenekarának az érdekeit, és kialakult az a felállás, amit hallani lehetett élőben. András valószínűleg azért válogatott be az együttesbe, mert tudja rólam, hogy nagyon szeretem Zorn zenéjét, és elég jól ismerem is. Valamint a saját zenészi gyakorlatom is közel áll a Zornéhoz. Azt hiszem, Párniczky Andrisnak és nekem is azért rokonszenves ez a ma már inkább csak nevében underground irány, mert élő és friss. Zorn és köre – sok technikás jazzistától eltérően – nem fáradt el, ma is izgalmas, amit alkot. Olyannyira, hogy több zenészről tudok, akire nagyon nagy hatással volt ez az előadás. Biztos vagyok benne, hogy befolyásolni fogja további pályájukat. Juhász Gábort emelném ki, rá különösen nagy hatással volt a Zorn-féle mentalitás. S még valamit a műről: Zorn nem véletlenül említette, hogy nem ír kortárs zenei együttesek számára. Ez azért van, mert a klasszikus képzettségű zenészekben nem találja meg azt a fajta ébrenlétet, amilyenre neki egy élő előadásban szüksége van. És ide kapcsolódik szorosan az is, hogy semmiféle anyagot nem küldött nekünk előzetesen a Cobráról. Azt akarta, hogy ne tudjunk előre készülni a műből, csak az egy órás próbán ismerkedjünk meg mindennel. Azt akarta, hogy a megérkezésétől a koncert végéig eltelt néhány órában nagyon koncentráltak legyünk, s a szabályokat frissen betanulva, a jazz-patternekről elfeledkezve adjuk elő a művet. Élő, tiszta ideákat akart, amiket azonnal meg tudunk jeleníteni zeneileg. Semmi kosz, semmi átmenetiség, tiszta zenei ötletek. Hogy azok rajzfilm-zenék, rockzenék vagy más stílusok, részletkérdés. Tiszta ideán azt kell érteni, hogy a többi zenész is értse pontosan, mit akarok. Az egész Cobra ezen az elven alapszik: zenészek tiszta ideákat hoznak, amiket a társaikkal is megértetnek. Kérdés persze, hogy a többi előadó hogyan és milyen gyorsan reagál az én ideáimra.

–    Zorn utasításának megfelelően a két dobos ott ült a színpad közepén, leginkább reflektorfényben. Volt valami külön megbeszélésetek Baló Istvánnal, hogy ki mit vagy hogyan doboljon?

–    Csak annyit beszéltünk meg, hogy amikor egyikünk sűrű zenei szövetet játszik, a másik ritkásat, és fordítva. Ellenpontozni akartuk egymást. De ez egyetlen mondat volt csupán, hiszen vannak közös hagyományaink: többször játszottunk már dobos trióban Balóval és Hamid Drake-kel, ahol szintén hiányoztak az előzetes összebeszélések, próbák. Mellesleg a Cobrában érzékelhettük, hogy a zene felülírja az előzetes megállapodásokat: volt, amikor mindketten sűrűn játszottunk, mert épp akkor úgy volt helyes.

–         Karlheinz Stockhausen is azt az írásos utasítást adja egyik műve előadásához, hogy „Ne próbálj.”

–     Ellentmondásosnak hat a gondolat, de én is nagyon sokszor hallottam már jazzmuzsikusoktól, hogy bizonyos szempontból ellene vannak a gyakorlásnak, a próbáknak. Ez azzal magyarázható, hogy az utóbbi húsz év zenéjében nagyon előtérbe került a technika. Sok igen technikás, és zeneelméletileg is felkészült zenész van, akinek a gyakorlatában mégis elvész az, ami a zenében a legfontosabb. Én sok élő zenét hallgatok, és gyakran tapasztalom, hogy képzetlenebb zenészek játéka nagyobb hatással van rám. Erre is van híres külföldi példa, tudatos választás, Brian Eno, az ambient stílus atyja esete, aki hasonló megfontolásból amatőr zenészekkel veszi körül magát. Ők szintén arra fókuszálnak, ami a leglényegesebb a muzsikában.

–     Milyen jellemző eltérések mutatkoznak a Cobra különböző előadásai között? A hangszeregyüttesek eltéréseiről már esett szó.

–    Zorn beszélt erről az előadás előtt és után is. Maga se tudja az okát, de úgy látja, minden országban nagyon egyénien muzsikálnak. És ennek ő nagyon örül. A koncertet követően mondta, hogy a magyar dallam-, harmónia- és ritmusvilág teljesen új volt számára, ilyet még sehol máshol nem hallott. Következésképp a Cobra is teljesen másképp szólt itt, mint máshol. Ilyen szempontból nagyon sikeres koncert volt, ez biztos, Zorn számára is nagy élményt jelentett. Cimbalmot például azelőtt nemigen hallhatott, és Lukács Miki játéka külön is nagyon tetszett neki. De a leghagyományosabb jazzhangszereken is érezhető volt számára, hogy mi másképp kezeljük őket.

–   John Zorn tehát elégedett volt az előadással?

– Tapasztalatom szerint Amerikában nem létezik a negatív visszacsatolás. Nem lehet olyasmit kiszedni az ottaniakból, hogy rosszul játszottál. Az ilyesmi utólag derül ki: ha rossz voltál, nem hívnak többé játszani. Megköszönik a közreműködést, mosolyognak, de nem tudni, lesz-e folytatás. Épp ezért fölösleges lett volna megkérdezni Zornt, tetszett-e neki, mert úgyse mondott volna rosszat. Tudja jól ő is, hogy azzal nem viszi előbbre a muzsikust, ha alaposan lehúzza. Ő is mond szakmai kritikát, ha szükséges, de nem kenyere a leszúrás. Szerettem volna megtudni, mi van az elégedettsége mélyén, de ez rázós terület: Zornhoz nehéz közel kerülni. Mindenkivel nagyon kedves, de közben tudjuk róla, hogy ő egy radikális művész. Rengeteg radikális művészi tette van, például a japán üvöltőművészekkel való szoros munkakapcsolata. Minden évben hat hónapot tölt Japánban, külön beszélgetést igényelne Zorn és Japán viszonya. Gondoljunk csak a radikális japán filmekre, amikhez zenét írt. Ottani zajzenészekkel is együttműködik. Hasonlóan gondolkozik egyébként Bill Laswell basszusgitáros is, aki itt volt Pesten a Cobra előadása alatt, csak a háttérben maradt.

–   A nézőtérről az látszott, hogy van egy „karmester”, aki különböző színes táblákat mutat fel a muzsikusoknak, mire azok így vagy úgy válaszolnak, szólóznak, duóznak, vagy épp abbahagyják a játékot. Időnként Zorn a baseballsapkáját is felvette, majd levette, míg egyes zenészek alkalmasint fehér hajpántot tettek a fejükre. Majd a hajpánt hirtelen eltűnt, hogy egy perccel később valaki más fején jelenjen meg ismét.

–   Zorn végig igen erős kontrollt gyakorolt felettünk. Kezdjük a sapkával és a fejpántokkal. Bárki bármikor feltehette őket, de az azt jelentette, hogy ő gerilla, vagyis lázadó. Más szóval: kívül helyezi magát az összes szabályon, azt csinál, amit akar. Ez egyben jelzés Zornnak és nekünk, hogy az illetőre most egy ideig nem számíthatunk az együttes játékban. Zorn olyankor vette fel a sapkát, amikor valaki gerillává nevezte ki magát, így jelezte nekünk, hogy gerilla van köztünk, hiszen nem biztos, hogy mindenki láthatja a helyéről a fejpántokat. Csak annyi szabály volt, hogy maximum három gerilla lehetett közöttünk. Ilyenkor külön szabály lép érvénybe, ugyanis ez már gerillacsapatnak minősül. Míg egyvalakit könnyen le lehet váltani a fejpántjával, egy gerillacsapatot már igen bonyolult felszámolni. Valaki titokban jelez Zornnak, hogy szűntesse meg a gerillaosztagot, mire ő jelez a gerilláknak, akiknek ki kellett találni, ki akarja leváltani őket. Komplikált találós kérdés az intenzív zene közben. Ha a gerilla nem találta el, ki akarja leváltani őket, az egész osztagnak le kell vennie a fejpántot. Mellesleg a budapesti koncerten nem alakult ki gerillaosztag. Végül is nem minden szabály azért van, hogy folyton alkalmazzuk. Ez is egy lehetőség volt csupán. Nálunk csak egy-két gerilla jelent meg, ők is rövidebb időkre. Egyébként nekem az volt az érzésem, hogy az előadás nagyon töredezettre sikerült, összehasonlítva a lemezen kiadott Cobrával. Ott sokkal hosszabbak a zenei ívek, a szerzemény néha a megkomponáltság érzetét kelti, ami bizonyosan téves. Ezzel persze nem mondom, hogy a magyar megoldás rossz. Ez egy nyitott rendszer, többféle elgondolást elbír. Zorn mindenkiből a legnagyobb szabadságot és lazaságot akarta kihozni. Ezért se jellemző rá a szigorú bírálat. Két eset volt az előadás alatt, amikor kicsit megneheztelt, ilyenkor nagyon gyorsan leállította a neki nem tetsző folyamatot.

–   És a színes táblák jelentése?

–   Alapvetően öt csoportra oszlottak a táblák, ami öt színt is jelent. Mindegyik csoportnak volt valamilyen speciális jellemzője. Az első csoport négy citromsárga táblából állt, ezek a táblák határozták meg, hogy a következőkben milyen zenészcsoport szólal majd meg. A folyamat így néz ki: Zorn felmutatja a táblát, és mindenkinek van egy kis ideje arra, hogy értelmezze, illetve eldöntse, ő milyen szerepet kap a következő időszakban, egyáltalán: részese lesz-e a következő eseménynek. Az esemény akkor indul, amikor John Zorn leteszi a táblát az asztalára. A „P” (pull) jelű tábla arra kérte a muzsikusokat, döntsék el, részt vesznek-e a következő zenei blokkban. Ha úgy dönt valaki, hogy részt vesz, akkor mozgósítani kell a zenei ideát, amiről már beszéltünk. A részvétel azt is jelentette, hogy a következő tábla felmutatásáig nem lehet kiszállni. Ha a tábla lerakásakor nem szálltam be, viszont közben nagyon megtetszett, amit a többiek játszanak, és úgy érzem, hozzá tudnék tenni valamit magam is, hiába…Menet közben tilos beszállni. Persze ezt is ki lehet cselezni, ha felveszem a gerillajelet. Ezért is nagyon hasznos dolog a fejpánt. A „P” tábla mindig új ideát vár el a zenésztől. Ha bent vagyok, és Zorn felmutatja ismét, dönthetek úgy, hogy maradok, de akkor egy teljesen új ötlettel kell előállnom. A folytonosság mindenképpen megszűnik e tábla felmutatásakor. Az „R” jel (runner) nagyjából egy szólót vezet be, az „S” (substitute) jel segítségével tudja elérni Zorn, hogy valaki (akire rámutat), azonnal szálljon ki a zenéből. Az „SX” (sub crossfade) arra ad utasítást, hogy aki játszik, halkuljon el, aki nem játszik, lépjen be. Egész csoportokat lehet így lecserélni. Zorn azt is jelezte, hogy az újonnan belépők azt a zenei elképzelést folytassák, ami addig ment, vagy valami teljesen újba kezdjenek. Az egyes színcsoportokhoz egy testrészt is hozzárendelt a komponista. A sárga táblákhoz a szájat, a fehérekhez az orrot, a téglavörös vagy barna csoporthoz a szemet, a kék táblákhoz a fület és a pirosakhoz a fejet. Ennek az az értelme, hogy az előadó is bármikor kérhessen táblát magának Zorntól. Például a zenész az orrára mutat, innen Zorn már tudja, hogy az illető fehér táblát kér magának, majd a muzsikus egy számot mutat az ujjaival, úgyhogy Zorn felmutathatja neki a „fehér hármas” táblát. A zenészek így tudnak belefolyni az irányításba. És ezt Zorn maximálisan tiszteletben tartja. Nagyon ott van, és mégis: nagyon nincs ott. Meghatároz mindent, meg nem is. Egyetlen hangszernek kezelte a tizenkét szólamot, illetve a különböző hangszercsoportokat. Amint észrevette, hogy valami működik, azonnal a háttérbe vonult, és hagyta, hogy az tovább működjön. Minden ideára teljesen nyitott volt. Valaki feltette a kezét, és ő már az ideát saját akarataként tolmácsolta a többieknek. Viszont amikor úgy érezte, hogy a zene nem a megfelelő irányba fejlődik, határozottan változtatott.

A fehér kártyák közül az első („D”) a duózásra vonatkozik. Vagy a kijelölt muzsikus, vagy maga Zorn választ partnert. Maximum négy duó játszhat egyszerre a szabályok értelmében. Logikus, hiszen így még nem túlzottan rendezetlen a hangzás. A duók azonban egymástól függetlenül játszanak. Mindez visszautal Ornette Coleman dupla kvartettjére a Free Jazz című lemezen. A „T” (trades) tábla kijelöltje elindít egy szólót, de nem feltétlenül szolisztikusan. Viszont a szóló csak rövid lehet, és ki kell jelölnöm valakit, aki majd átveszi tőlem és továbbviszi. Az „E” (events) kártyát általában akkor mutatta fel, amikor már kialakult egy zenei folyamat, és ezen belül akart létrehozni valamilyen külön egységet. Az event lehetett egyetlen beütés vagy egy ismétlődő pattern. Tarthatott egy másodpercig, de akár egy egész percig is. Zorn azt kérte, egy percnél ne legyen hosszabb egy event. Az eventshez egy szám is tartozott 1 és 3 között. Ennek megfelelő számú „eseményt” kellett játszanom. Ha befejeztem, többet nem szólalhattam meg. Igazából hanghatásokról volt szó.

A szem által jelölt barna csoportba tartozó „CT” (cartoon trades) tábla azt kérte, hogy egy nagyon gyors, „rajzfilmes” hanghatást mutass be. Lehetőleg mindig mást. Egy másik tábla („CO”) azt jelezte, milyen irányba indul el a körjáték, tehát a zenész ebből tudhatta, nagyjából mikor kerül sorra. A következő csoport inkább dinamikai jeleket tartalmaz. Például itt a „V” (volume), amit hangosodásra és halkulásra egyaránt felmutatott. Általában azt akarta, hogy nagyon hangosan játsszunk. Szintén kék tábla a „G”, ami arra utasít, hogy a mostanáig zenélők helyett mások következzenek, de úgy, hogy pontosan átvegyék a korábbiak ideáit. Az „N” tábla ezzel szemben azt jelenti, hogy marad a régi csoport, csakhogy valami egészen újat kell játszaniuk.

Az utolsó, a fejjel kapcsolatos piros jelek a struktúrára vonatkoztak. Egy ilyen tábla felmutatásával például Zorn könnyen meg tudott valósítani egy A–B–A szerkezetet. Ha egy részlet megtetszett neki, felmutatta az egyik piros táblát, ami azt jelentette, hogy mindenkinek meg kellett jegyeznie, amit akkor épp játszott. Amikor később újra felmutatta a táblát, ugyanazt kellett játszani, mint az első felmutatáskor. Három ilyen kártya volt, tehát maximum három zenei szövetet kellett elraktároznunk az agyunkban. Ezeket a kártyákat elég gyakran alkalmazta.

Volt még egy kiegészítő csoport, a tenyéré, fekete táblák, de ezek csak a zene befejezését szabályozták, nem volt nagy szerepük. A befejezés történhetett hirtelenül, de ha a „hold and fade” kártyát mutatta fel, akkor a zene fokozatosan halkult el. A „coda” jelentése világos: kódaszerű befejezést kér. A színekkel és testrészekkel jelölt utasításrendszeren kívül volt még néhány „mellékjel”, amit szintén meg kellett tanulnunk. Ezek általában személyre szabottak voltak, Zorn rámutatott valakire, majd ezt a kézjelet mutatta, és akkor a megfelelő zenei választ várta. Például a felmutatott hüvelykujj azonnali kiszállásra utasított. Táblán is mutathatta volna, de nem mindig volt rá ideje. De nagyon érdekes: az embernek soha nem volt olyan érzése, hogy rosszul dolgozott, és azért kell kiállnia. A „szállj ki” csupán annyit jelentett, hogy abba a zenébe, amely most van kifejlődőben, a te ideád nem illik bele. Ez is tanulsága ennek a koncertnek: Zorn megmutatta, hogy egy zenekarvezető hogyan lehet határozott úgy, hogy közben senkit se döngöl a földbe.

–   Lesz folytatása a budapesti hangversenynek?

– Zorn nem tett említést ilyesmiről, és nem is hiszem, hogy tervez effélét. Ez a koncert neki egy volt a sok közül. Reggel tízkor érkezett, és másnap már ment is tovább Oroszországba, ahol egy egészen más zenei formációban vett részt.

(2006. május 21., Művészetek Palotája; John Zorn: Cobra; előadták: Juhász Gábor, Palotai Csaba, Párniczky András (gitár); Baló István, Halmos András (dob); Lukács Miklós (cimbalom); Szabó Dániel (zongora); Szakcsi Lakatos Róbert (elektromos zongora); Szandai Mátyás (bőgő); Barcza Horváth József (basszusgitár); Kovács Ferenc (hegedű); Sütő Gergely (laptop))

Máté J. György